壹、美國電影不等於好萊塢電影
這個標題很大,我努力壹條壹條理清順序來寫,其實關於對好萊塢的認識,周黎明先生那兩本書可以作為很好的材料,那上面涉及的內容,我就不詳細說了。
什麽是好萊塢電影?如果將這個詞狹義理解,我們可以理解為在三四十年代美國電影黃金時期,由處於好萊塢的美國最大的八大片廠米高梅、派拉蒙、20世紀福克斯、雷電華、華納兄弟、環球、哥倫比亞、聯美(聯藝)等制作發行的影片,甚至不僅制作發行,連放映也是在這些公司控制的院線中。但大家知道,美國人反壟斷反得很厲害,這種垂直的包攬了生產到銷售所有環節的行為——特別是壹些控制了大量影院的公司,被認為是壟斷,所以後來放映這壹塊,基本與制作和發行分家。而經過了這麽多年的風吹雨打,這八大公司也是興衰榮辱命運不壹,拍了《公民凱恩》的雷電華倒了,本來就是有錢的演員們拉起來的聯美也沒了,哥倫比亞被索尼兼並,華納更是與美國在線合並,米高梅被壹部《風語者》搞得幾乎破產,不過類似於做大的迪斯尼,新線,本來是迪斯尼旗下的米拉麥克斯,以及剛剛被派拉蒙兼並的夢工場又在上世紀90年代左右紛紛崛起,成為這塊電影王國的新貴。
簡單解釋了壹下後,可以看到,如果按照狹義來理解,基本只有這八大片廠制作發行的影片才能叫好萊塢電影。而現在,很多時候,即使大公司進行了發行工作,也不等於這就是他們的作品——因為大公司對發行渠道的壟斷還是不言而喻的,何況,即使獨立制作能夠承擔得起集約的制作費用,在發行特別是後期宣傳上的花費(某種意義上形同灑錢的浪費,但不這麽幹還不行)是很難付得起的,但這些由大公司負責發行工作的獨立制作影片,妳很難說是那個刻板的“好萊塢電影”,所以,當有“專家”對當年橫掃奧斯卡的指環王3評價為典型的“好萊塢商業制作”時,顯然,他沒有去查查這部電影的制作班底。
那麽,現在對好萊塢電影的定義沒有這樣刻板,對其認同度可能更大成分上是從電影的壹些表征上的認同,例如故事的套路、對視覺奇觀的強調、在暴露場面戲上的把握以及意識形態標簽。這樣的見解,也許會得到更多的認同。即使關於這壹點,這種觀念中的“好萊塢電影”也並非沒有可取之處,不過,我會在稍後談這個問題。還是回到前面,對制作關系上的厘清,可以使我們看到,實際上,純粹由代表著好萊塢的大公司制作的電影,絕不能代表壹個完整的美國電影。實際上,在8mm之後,隨著DV的出現,電影制作成本的彈性越來越大,使用大量大場面和CGI,妳也許會花上百萬美元去僅僅拍壹個幾秒鐘的鏡頭,但更多年輕的電影愛好者可以只花很少的錢就拍出壹部過去想都不敢想的真正意義上的電影而不是家庭錄影。《女巫布萊爾》就是個很好的例子,羅伯特羅德裏格斯的《殺手悲歌》更是只用了9000美元左右!正是這些或小或大的獨立制作的存在,才為美國電影的蓬勃發展提供了強有力的人力資源基礎。而且,即便是好萊塢,傳統的片廠制度實際上早已經被打破,過去那種桌子上放上3個劇本,隨便拿壹個,要拍時就換幾個明星改幾句臺詞和幾個沖突情節的純粹工業化時代早就壹去不復返了。即便像指環王3這樣的史詩之作,如果真的來看的話,實際上也可以放進獨立制作的陣營中去,盡管它接受了大公司的融資,但實際制作單位並非大公司,而且PJ也像他當年玩“Bad Taste”壹樣,享有高度自由。獨立制作和大公司之間並不像我們的專家所想象得那樣是陽春白雪和下裏巴人之間的劍拔弩張,前者需要資金註入來提高制作水準,後者需要創新的意識來開拓新的市場空間,聰明人所做的不是保持清高,互相看不起對方,而是取長補短,說好聽點,叫力量博弈,說不好聽,就是互相利用。讓他們互相利用去吧,反正最後最開心的,是我們影迷。
至於美國那些獨立制作所取得的成就,我就不用多說了吧,隨便講幾位導演在國內影迷中都是如雷貫耳:科恩兄弟、大衛林奇、理查德林克萊特,哦,差點忘記了最能代表獨立制作精神的凱文史密斯,他的《瘋狂店員》可是通過刷幹了20來張信用卡拍出來的,他的橫空出世可是大大激勵後來者,壹個電影學院學生看了《瘋狂店員》後簡直無法相信這是眼前這個其貌不揚的Silent Bob拍出來的,當時就揚言:靠,他都能拍電影,我也能!所以,不要壹看到《律政俏佳人》、《美女與野獸》、《限制級特工》就以為是美國電影的全部——想想《巴頓芬克》、《我心狂野》、《喚醒人生》吧。
二、商業?藝術?怎麽評價壹部電影
前面講了這麽多,似乎是為美國的獨立電影和好萊塢電影劃清了界線,ok,即便承認了獨立電影的成就,似乎壹群文藝青年/中年們還是會緊咬著不放:那又怎麽樣?俗氣的好萊塢商業片還是美國電影的主流,這些電影就是比不上歐洲的、日本的!那才叫藝術!
註意,這裏有壹個關鍵詞,“商業片”。只要是公開發行的電影,都要賣票,都要賣碟,哪部的制作者敢說自己沒有商業目的——就算不想賺錢,至少妳也要收回成本吧?拍地獄天使的霍華德休斯可以不在乎賺了多少錢無止境地投入,但這豈是每個人都做得到的?更何況,那部當時天價制作的地獄天使,按照文青/中的觀點來看,可是標準的商業制作。再舉兩個例子:壹個是斬獲n項凱撒獎但被法國評論界認為是向傳統優質電影倒退的最後壹班地鐵,是法國當年的票房冠軍;另壹個是被冠以中國第壹商業片導演的馮小剛,他的《大腕》在日本是在藝術院線上映的。這說明了什麽?第壹,不同的市場有不同的需求,在我們這裏被當成藝術得不得了的東西,也許在原產地就是作為商業片看待的,反之亦然,這就是文化差異,好萊塢的商業制作所以能在全球大行其道,與其說這是文化侵略,不如講它抓住了壹些普世的東西;第二,藝術電影,或者說被認為“藝術”的電影,跟票房成功並不矛盾,至少,不應該以票房失敗為榮,連基耶斯洛夫斯基也不覺得這是多麽光彩的事情(所以戈達爾那話完全是誤人子弟的放屁!),妳可以不取悅觀眾,但沒必要矯情地與觀眾為敵。
所以,在這裏,我們以商業片與藝術片作為電影的分野的方式,實際上是壹種偽命題,因為兩者根本就不能形成對立,也許不用太多功夫,妳就能找到完全商業壹點都不藝術的電影,但妳要找壹部完全藝術壹點都不商業的電影可不太容易,更何況,前者就沒有可取之處嗎——即使不用文青/中所熱衷的方式濫情分析加刻意拔高——比如說被公認為爛片且幾乎不會得到“藝術”認同的《珍珠港》,哪怕妳再不屑這部電影,那個追著炸彈的屁股落下來的鏡頭想必還是會給妳深刻的印象,對於壹部票房口碑都糟糕的作品來說,這就夠了(雖然制片商不會這樣認為)。
這就引出了我對電影的評判標準:媚俗和作者。前者的意思不用多說,沿襲著陳腐的套路,講嚼爛的故事以平庸的方式再演繹壹遍。而後者,除了《電影手冊》最初定義的風格化之外,我更看重的壹點,是創新,是新意,或者是對已經使用過的方法的擴展、補充與最佳程度的發揮,這是壹切藝術發展下去的靈魂。
這種作者意識不僅是體現在導演身上,尤其對於很多時候並不以導演能力為看點的商業片而言。機智的對白可以是壹種作者創新,鏡頭的使用上可以體現作者創新,燈光、美術、音樂……即便是動作設計上,成龍、甄子丹、袁和平等不還是打出了這種東方味道十足的作者!(看看過去的成龍片,妳就知道托尼渣根本不算什麽)電影,作為電影,而不是小說或者其他,正因為技術在其中所占的地位是其他藝術中技術成分難以比擬的,所以技術即使不能被視為電影的主導,至少也不應該被文青/中忽視成壹個次要因素。這裏順便講下自己的觀影經歷,現在純粹商業制作看得很少,倒不說自己清高得不願意去碰那些“俗物”,而是高中時代放假期間瘋狂地看碟,幾乎暑期檔票房前十都不會落下,商業片的套路太了然於胸了,而現在難得看到讓人眼前壹亮的商業制作,只是不停地炒冷飯。所以,去年我最欣賞的壹部電影是Hot Fuzz,它融合了幾乎所有男性喜愛的類型片因素(警匪、黑幫、驚悚、懸疑、恐怖、黑色、喜劇、動作甚至公路片和戰爭片都能找到點影子),打造出來的卻是完全自我特質的東西,那三個英國小子繼僵屍肖恩顛覆了僵屍片後,又用這部電影繼續顛覆著類型片,同時——不像昆汀的電影那樣有再多錢都做得很粗糙作坊味道十足——他們做得非常精致和緊湊,沒有壹個鏡頭壹句臺詞是多余的。這部雖然很難入文青/中的法眼,因為除了從“壹切為了大局”引申幾句批判之外,就沒什麽可說了(去年教壹群小孩寫應試影評的時候,直接告訴她們,找不到話說就扯人性,什麽弱智電影都可以往人性陰暗或者人性本善上扯……),但這絲毫無損這是壹部絕佳電影的事實。
三、好萊塢電影不過爾爾?
相信說到這裏,看了我上面的評價標準,對於這個問題應該有了個比較明確的答案了吧。事實上,好萊塢在某種意義上來說,是世界上最開放的電影生產基地,在法國、德國、丹麥、瑞典電影稱雄壹時的二三十年代,好萊塢的魅力還難以跟歐洲相抗衡,但是,隨著納粹愚蠢的民族清洗,大批猶太血統或者對納粹政策不滿的電影人紛紛來到好萊塢,這對其力量的壯大意義是不言而喻的,即便經歷了五十年代麥卡錫主義的恐怖,但並沒有影響好萊塢的開放態度,哪怕是來自蘇聯的導演都無所謂,比如邦達爾丘克就曾赴美拍攝了史詩片《滑鐵盧》。
但開放不等於好適應,畢竟,賺錢是這裏的第壹要義,如果能既賺錢又藝術,那是最好,但如果兩者產生了激烈的矛盾,前者肯定是首要考慮,雖然不乏成功的適應者,如希區柯克、波蘭斯基、米洛斯福爾曼等,但特呂弗、路易馬勒在稍加嘗試後便回歸祖國——即便如此,馬勒在美國拍攝的《大西洋城》仍是不可多得的佳作。關於這個問題,福爾曼說得好:搞電影這壹行,妳總是會受到壓力的。在***產黨國家,妳受到的不是商業上的壓力,而是強大的意識形態上的壓力。在美國,意識形態上的壓力壹點也沒有,但是有商業上的壓力。說老實話,我寧願要商業上的壓力,那樣我就為觀眾的口味所驅使。而在意識形態的壓力下,我得受別人的擺布。再者,把好萊塢看作是壹個實體是錯誤的。不是只有壹個好萊塢——而是有數以百計個好萊塢,在每壹道門的背後,妳會發現壹個不同的好萊塢。如果妳運氣好,能在合適的時候找對壹個合適的門的話,妳是可以在美國做出很多有意思的事情的。
只有建立起來這樣壹個強大的電影工業而不是依靠天知道什麽時候誕生的大師,長期持續的藝術佳作的出現,才有可能,話說回來,沒有這種基礎,大師還沒得到哺乳便已經餓死了。有人鄙視呂克貝松後來的商業化運作,孰不知不僅在自戀狂輩出的法國他本來就不是壹個文藝青年,而且他這樣做才是真的對歐洲電影做出了巨大貢獻,壹大群新銳的歐洲導演在他的提攜下成長起來,並且為歐洲藝術電影脈絡的延續提供了很好的資金來源。如果藝術電影需要靠國家救濟才能養活的話,不僅藝術電影、獨立制作要死,整個電影事業都活不下去——看看臺灣電影的現狀便知道了。